Nedenfor finner du to artikler skrevet av Kjell Grønbeck.
A. Kirken, hedenskapet og musikken.
B. Musikkens tre elementer - melodi, rytme og harmoni.
A.
Kjell Grønbeck tar her for seg et emne "som gang på gang har vært oppe til grundig drøfting og behandling i kirken helt fra dens første tid, noe man har gjort ut fra den sterke overbevisning at musikken er et felt som på avgjørende måte angår kirkens indre liv, et felt der man bør være særlig aktpågivende, for trår man feil her, vil det kunne føre til store, ja, forførende skadevirkninger for kirken og de kristne".
"De unge skal og må under enhver omstendighet oppdras i musikk, de skal lære å elske den edle og helsebringende musikken! Det er med andre ord ikke nok bare å advare mot den ødeleggende musikken, man må gi de unge en annen musikk i stedet, lære dem å elske den musikken som er verdt å elske". M. Luther (jfr. Fil. 4,8f).
Djevelens ånd og tidens ånd.
I det danske tidsskriftet Nyt Liv nr. 2/2013 finnes en lengre artikkel av bladets redaktør, Mikkel Vigilius, under overskriften "Djævelens ånd og tidens ånd". Bakgrunnen for artikkelen var at Vigilius hadde sett Morten Henriksens film "Bag Blixens maske" og lest boka med samme tittel. Noe av det som hadde rystet Vigilius ved filmen og boka, var "beskrivelsen af de tanker og idealer, som Karen Blixen levde efter, og som hun gennem sit forfatterskab søgte at utbrede. - Hun vidste, at disse tanker og idealer ville bane vej for djævelens ånd ind i andre menneskers hjerter og liv, og netop det var hendes mål. Det rystende er, at disse idealer er alment utbredte og anerkendte i vores samfund i dag, og der er mange tegn på, at de også er ved at blive utbredt i den kristne menighed. - Det er verd at bemærke, at Blixens dyrkelse av djævelen i ringe grad havde karakter af bønner, ofre og religiøse handlinger. Hun dyrkede ganske enkelt djævelen ved at dyrke sig selv. Hun dyrkede 'denne verdens gud' (2 Kor 4,4), men hun dyrkede ham ved at vende sig mod og dyrke denne verdens liv. Alt handlede for hende om at suge det maksimale ud af livet for sig selv. Hendes livsmål var at realisere sig selv, sit potensiale, sine muligheder, sine lyster, sine drømme. Hun ville skabe sig et navn, få ære af mennesker og få så megen sanselig nydelse ud af livet som muligt. Det var hendes djæveldyrkelse. (...) Hun bruger med forkærlighed navnet 'Lucifer' om djævelen. Grundbetydningen af Lucifer er 'lysbringer'. - Blixens tanke er, at mennesket i møde med Lucifer får lys over den egentlige meningen med sit liv: at leve for sig selv, sit eget navn, sin egen ære, sin egen lyst. (...) Blixen så det som sit eget livs mål at leve helt for Lucifers ånd ved at følge sin egen drift og sin egen natur uden hensyn til hverken mennesker eller Gud. (...) I et brev fra Afrika skriver hun således, at det var en stor fejl, at hun ikke tidligere i sit liv forsøgte at realisere sig selv, og at hun ikke i højere grad havde givet sig hen til mænd: 'Grunden til at jeg ikke gjorde dette, var slet og ret Usselhed og Mangel på Lucifers Storsyn.'" (Nyt Liv 2/2013) - At disse tanker ikke er noe helt eget hos Blixen, fikk Vigilius bekreftet da han leste hvordan Satans Kirke i USA presenterer sin "tro og religion: 'Satanisme handler om at sætte dig selv i centrum for din verden. Du må lære dig selv at kende: Hvad brænder du for, og hvad er dine talenter? Når du ved det, må du målrettet søge at opnå noget på disse områder. Satanisme er naturlig udfoldelse af din egen personlighed.'" (Loc. cit.)
Dette ledet Vigilius til å teste om det er mulig å støte på slike forestillinger i våre dager, og det gjorde han ved å ta for seg og gjøre undersøkelser omkring noen av de artister/"sangstjerner" - han valgte fra MTV's liste de 10 mest populære sangere i 2011 - som det i vår tid er mest blest om, artister som har stor suksess og gjør veldig inntrykk på mennesker i kraft av det de personlig har oppnådd, ja, som er idoler og forbilder for og blir dyrket av millioner av mennesker rundt om i verden. Og de funn han da gjorde, var åpenbart svært rystende for ham og nok langt mer dramatiske enn det han hadde regnet med på forhånd. "Det store flertal af sangerne hylder i deres udtalelser og sangtekster egoisme, nydelsessygen og jagten på berømmelse, sex, magt, penge og ære. (...) Den ene sanger efter den anden bekendte, at de tilhørte og tjente onde ånder, der virkede igennem dem, gav dem deres evner og havde løftet dem til berømmelsens tinde. Deres vej til topps var banet af djævelen og hans ånder. At åbne sig for disse åndsmakter var vejen til succes." (Loc. cit.) Med andre ord oppdaget Vigilius fenomener, realiteter, holdninger og erfaringer, ja, en demonisk virkelighet, som for oss fremfor alt er kjent fra hedenskapet, og det han avdekker og skildrer, fremstår dermed nærmest som en ny og moderne utgave av dette gamle hedenskap.
Det som for Vigilius er særlig foruroligende, er at disse artister og sangstjerner også blir lyttet på av og er idoler for kristne ungdommer, som derved kommer under innflytelse av den åndsmakt som formidles gjennom denne musikken. Og årsaken til dette ligger ifølge Vigilius i at det er vokst opp en generasjon unge kristne som ikke har fått noen form for veiledning om hvordan de skal forholde seg til slik musikk, noe som gjør dem til lette offer for denne musikken og dens innflytelse. - Nå er det selvfølgelig det å si, at disse unge er vokst opp i kristne sammenhenger der de klart og tydelig er blitt opplært i at det ikke er noen forskjell på verdslig og kristen musikk, og at det ikke er noen musikk i seg selv som er formidler av noe åndelig. Derfor er det i dag i praksis ingen forskjell på den musikk som lyder i kristne forsamlinger og i verdslig sammenheng og underholdningsbransjen. Og det er intet i Vigilius' artikkel som tyder på at han har betenkeligheter ved dette faktum. Han skriver: "Hvilke former for verdslig musik lytter vore børn til? Hvilke budskaper prædikes der for dem? Hvilken ånd påvirkes de af? Det er ganske enkelt rystende at komme i nærkontakt med, hvad vor tids sangstjerner synger, siger og gjør, og hvad de herigjennem formidler til hjertene hos vor tids børn og unge - langt ind i den kristne menighed." (Loc. cit.) Men jeg kan ikke finne noe i Vigilius artikkel som antyder at han ser noen sammenheng mellom dette rystende og selve den musikken som formidler det rystende. Umiddelbart etterpå skriver han nemlig: "Der er forskel på sangstjernene. Det er muligt at finde ikke-kristne sangere med sunde budskaper. Men det er sjældent dem, som når toppen." (Loc. cit.) Vi må forutsette at artistene med det Vigilius karakteriserer som "sunde budskaper", benytter seg av samme slags musikk som de som formidler de nedbrytelige budskapene, ellers ville jo hele sammenlikningen bli meningsløs. Og en merker vel også den underliggende tanke at når sangeren er kristen, er budskapet selvfølgelig sunt og positivt. Med andre ord må det vel bety at musikken i seg selv er uten betydning for budskapet, det er alt annet enn musikken, f.eks. tekst, sceneopptreden, klesdrakt osv. som formidler et budskap.
I og med at det ikke fins antydninger om det i artikkelen, er det usikkert om -eventuelt i hvilken grad - Vigilius er klar over at han her faktisk behandler - eller iallfall tangerer - et emne og fenomener som gang på gang har vært oppe til grundig drøfting og behandling i kirken helt fra dens første tid, noe man har gjort ut fra den sterke overbevisning at musikken er et felt som på avgjørende måte angår kirkens indre liv, et felt der man bør være særlig aktpågiven, for trår man feil her, vil det kunne føre til store, ja, forførende skadevirkninger for kirken og de kristne.
Oldkirken og hedenskapets musikk.
Vi kjenner til hvordan de første kristne menighetene i Lilleasia og det som i dag er Hellas, var små flokker midt i et hedensk samfunn og omgitt av hedensk kultur, og de fleste menighetslemmene - utenom de relativt få jøder som ble døpt - hadde jo selv sin bakgrunn i dette hedenskap. Derfor går det klart fram av brevene i NT hvordan apostlene legger stor vekt på å veilede menighetene om hvordan de skal forholde seg til dette hedenskapet. I 1.Pet. leser vi at apostelen legger inn over de kristne i Lilleasia - "utlendinger" som han kaller dem - at de ikke "lenger skal leve etter menneskers lyster, men etter Guds vilje (...) For det er nok at dere i den tid som er gått, har gjort hedningenes vilje ved å ferdes i skamløshet, lyster, drukkenskap, festing, drikkelag, og i skammelig avgudsdyrkelse. " (1. Pet. 4,3) Man kan vel faktisk med mye rett hevde at dette verset nærmest er NT's definisjon på hva hedenskap er. - Men på den andre siden gir også NT klar veiledning om hvordan de kristne skal forholde seg i den kulturelle situasjon de lever i: "For øvrig, brødre: Alt som er sant, alt som er ære verd, alt som er rettferdig, alt som er rent, alt som er verd å elske, alt som folk taler vel om, alt som duger og er ros verd - gi akt på det! Det som dere også har lært og tatt imot og hørt og sett hos meg, gjør det! Og fredens Gud skal være med dere." (Fil. 4,8f)
Nå viste det seg etter hvert at det på en særlig måte ble den hedenske musikken og det som fulgte med den, man måtte rette søkelyset mot i kampen for å unngå at hedenskapet skulle påvirke og få innpass i menighetene. "De tidligste ansatser til polemikk mot hedensk musikkpraksis finner vi hos apologeten Tatian - tidligere retor - i siste halvdel av det annet århundre. Tendensen følges opp med styrke av kirkefedre som Tertullian, Arnobius, Johannes Chrysostomos, Basilius, Ambrosius og Augustin. For det meste sier polemikken mindre om den hedenske musikken i og for seg, enn om den tøylesløse og umoralske livsførsel den hevdes å høre sammen med. - Imidlertid er det hevet over tvil at det dreier seg om musikk med en relativt lang forfallshistorie bak seg, musikk som på denne tid som viktigste kjennetegn hadde utvortes virtuoseri og sanseprirrende instrumentale effekter i tjeneste for et tøylesløst underholdningsliv." (Ove Kr. Sundberg: Musikktenkningens historie II - Middelelalderen og Renessansen) Det er selvfølgelig ikke vanskelig å se at kirkefedrenes advarsel i denne forbindelse er en aktualisering på musikkens område av veiledningen i 1. Pet. 4,3 (jfr. ovenfor).
I sin grunnleggende bok om middelalderens musikkanskuelse og dens grunnlag kommenterer den tyske musikkforsker Hermann Abert kirkefedrenes sterke advarsel mot den hedenske musikken og det tøylesløse underholdningsliv som utfoldet seg sammen med den. "Det var derfor ikke underlig at de kirkens stridsmenn for hvem slike foranstaltninger naturlig nok var den verste vederstyggelighet, samtidig erklærte den dermed forbundne musikk krig på kniven, og holdt frem kirkens egen musikk som det eneste sanne legemiddel for de troende." (Sitert etter ibid.) Og som en ytterligere bekreftelse på at man innen kirken innså det alvor og de farer som var forbundet med musikken, og at man i tillegg tok konsekvensen av det, påla kirkemøtet i Laodikea i 360 de kristne å unngå hedenskapets skadelige og farlige musikk. - Men som vi så av Fil. 4,8, fremholder Paulus at de kristne - for at fredens Gud skal være med dem - skal la sine liv bestemme av alt som er sant, som er ære verd, som er rettferdig og rent osv. Det er derfor helt i tråd med denne formaning at kirkens egen musikk holdes fram som et legemiddel for de troende, dvs. at man dermed viser at man er overbevist om de positive effekter av den edle og rene musikken, den musikken som er verd å elske. Altså: parallelt "med at kampen mot samtidens verdslige musikkpraksis varer ved, vokser det (...) frem en mer positiv holdning til musikken som en av de såkalte frie kunster eller teoretisk disiplin. (...) Apologeten Jusin Martyr (ca. 100 - ca. 165) og aleksandrineren Origenes (ca. 185 - ca. 265) er de første som nevner musikken i et slikt perspektiv." (Ibid.)
Augustin og Boethius.
At man tar musikken alvorlig i oldkirken, er ikke minst Augustins (354 - 430) berømte "Bekjennelser" et slående og gripende bevis på: "Hvor gråt jeg ikke ved å høre dine hymner og sanger, og hvor mektig ble jeg ikke grepet ved å høre de liflige toner fra din syngende menighet. Tonene strømmet inn i mine ører, og samtidig trengte sannheten inn i mitt hjerte. Derved sattes fromme følelser i bevegelse, og mine tårer fløt. Men jeg gledet meg under tårer." (Augustin: Bekjennelser) Han beretter så om hvordan han selv etter å ha levd i troen en god tid "fremdeles blir grepet, ikke av sangen, men av det som blir sunget, når det blir fremført med klare stemmer og passende tone, da innser jeg også den store verdi denne skikken har. Så vakler jeg mellom faren for nytelse og erfaringen om sangens gagnlige virkning." (Ibid.) - Augustin - som er en av de store navn innen musikkrefleksjonen - er altså til overmål klar over musikkens sanselige virkninger, hvordan den kan aktivisere menneskers lyst, og derfor er han uroet for om de sterke emosjoner musikken utløser i ham, kan være uttrykk for farlig kjødelighet, noe vi ser av hans refleksjoner omkring 1. Joh. 2,16: "For alt som er i verden, kjødets lyst og øynenes lyst og hovmodig skryt av hva man er og har, er ikke av Faderen, men av verden." For Augustin er altså problemet: når musikken bereder så stor nytelse som han faktisk opplever hos seg selv, kan musikken da være en fare ved at den skaper og fremmer kjødelig lyst i den enkelte troende og i menighetene!?
I sin behandling av oldkirken "fremhever Hermann Abert hvilken betydningsfull rolle musikken kom til å spille i de kamper som utfoldet seg i kirkens første århundrer: 'Musikken ble skueplass for åndskampen. Det ettertrykk som de tidligste kirkefedre la nettopp på musikken, ... viser til fulle hvilken høyviktig rolle tonekunsten spilte i disse omveltningstider.' - De tidligste skrifter gir bare høyst sparsom opplysning om andre kunstarter, sier Abert videre. 'Musikken, derimot, dukker opp igjen og igjen, og den heftige kamp for den "sanne" tonekunst blir for den oppmerksomme betrakter likefrem speilbilde av stridighetene mellom de mangfoldige åndelige og kirkelige strømninger i de dager. Mens altså antikkens musikk allerede for lang tid siden hadde trådt inn i en epoke av utvortes virtuoseri og bare viste sparsomme tegn på egen blomstring, fikk tonekunsten ut fra sin stilling innenfor den kristne kirke nye oppgaver, oppgaver hvis løsning skulle føre den langt ut over oldtidens musikalske ideal.'" (Sundberg: Musikktenkningens historie II)
Ved siden av Augustin var det den kristne filosofen Boethius som kom til å få "avgjørende innflytelse på middelalderens musikkforståelse, som på estetisk tenkning i det store og hele. Alt som hadde med skjønnhet og kunst å gjøre, ble i en viss utstrekning oppfattet og beskrevet i musikalsk farvede termer. Slik kom musikktenkningen til å innvirke på forståelsen av andre kunstarter, i særdeleshet arkitekturen." (Ibid.)
Boethius levde vel hundre år etter Augustin, og i sin bok "De institutione musica" hvor han tar for seg musikkens fundamenter, argumenterer han "for musikkens umiddelbare og dyptgripende innvirkning på menneskelig sjelsliv, en innvirkning som baserer seg på fellesskap i prinsipper ('forbundet ... ifølge naturen.') Synspunktet følges opp i slutten av første kapittel, hvor det heter: 'Det synes hevet over tvil at musikken ifølge naturen er så nært forbundet med oss at vi ikke kan unnslippe den selv om vi skulle ønske det. Av den grunn bør vår ånd sette all kraft inn på å gripe det som slik er gitt oss ifølge naturen.' - Den innledende tese hevder videre et syn på forholdet mellom musikk og sjelskarakter i flukt med den gamle ethoslæres dobbelte aspekt, nemlig at musikken etter sin gehalt kan ha så vel foredlende som fordervende innflytelse på karakteren." (Sundberg: Musikktenkningens historie - Antikken). - Vi skal merke oss hvordan Boethius understreker at vi bør "sette all kraft inn på" å forstå musikken, og det vil i denne sammenheng si: fordi musikken - som vi ikke er i stand til å unngå - har så sterk innvirkning på oss, enten foredlende eller fordervende, må vi gjøre det vi kan for å kunne dømme om hvilken musikk vi bør unngå, og hvilken musikk vi skal gi tilgang til våre ører og sjeler. Ja, så avgjørende er dette etter Boethius oppfatning at han hevder at den egentlige musicus verken er den utøvende eller skapende musiker, "men den som kjenner prinsippene for musikkens kunst, kan redegjøre for dens lover, og derfor er i stand til å vurdere kunstartens konkrete ytringer. Det vurderende aspekt er her særdeles viktig." (Ibid.)
Luther og musikken.
I middelalderen skjer det omfattende og fundamentale endringer i vårt Europa, først og fremst ved at kontinentet går fra å være et hedensk område til å bli et kristent kontinent der samfunn og kultur i stor grad preges av kristendom og kirke. Det betyr bl.a. at Luther fødes inn i og vokser opp under religiøse og kulturelle forhold som er helt annerledes enn oldtidens kristne levde under. På Luthers tid eksisterte det ikke lenger noe kvalifisert hedenskap som kulturfaktor, og dermed burde vel også de problemer oldkirken hadde kjempet med når det gjelder hedenskapets musikk, være tilbakelagt for godt!? - Men det er i beste fall en overfladisk og naiv tanke, for selv om Europa ytre sett var gått fra hedenskap til kristendom, så var ikke det ensbetydende med at djevelen og hans åndehær hadde lagt ned sitt virke i disse områdene, og at muligheten for opprør mot Guds vilje og synd var et tilbakelagt stadium. Nei, fortsatt var den onde og hans følgere i aktivitet, noe som selvfølgelig var merkbart også på musikkens område så vel som i alle forhold ellers i menneskelivet.
Da Luther startet sine studier ved artes-fakultetet ved universitetet i Erfurt i 1501 - han var student der til han i 1505 begynte å studere jus - gjorde han seg raskt bemerket blant sine medstudenter, bl.a. med sine evner innen musikk - han skal ha vært i stand til å traktere tolv forskjellige instrumenter - og med sine kunnskaper innen filosofi, noe som ga ham tilnavnene "musikeren" og "filosofen". "Luther hadde nemlig ikke bare solid praktisk musikkopplæring bak seg fra skoleårene i Mansfelden, Magdeburg og Eisenach. Den grunnleggende universitetsutdannelsen ved artes-fakultetet i Erfurt gav i tillegg innføring i de syv frie kunster, dvs. at han her fikk innblikk i både musikkteori og tradisjonell musikktenkning." (Sundberg: Musikktenkningens historie II)
En helt avgjørende faktor i Luthers reformasjonsvirke var de skrifter han utga, dvs. fra han i 1517 startet med 95 setninger på slottskirkedøra i Wittenberg til han døde i 1546. Musikken er ett av de emner han behandler flere ganger i disse skriftene, og det er helt åpenbart at han er godt kjent med de tanker om musikken som har fulgt kirken fra dens første tid - Augustins skrifter f.eks. var jo særdeles viktige for Luther i årene fram mot den reformatoriske oppdagelse - og det er klare tegn i det Luther skriver om musikk at han også er kjent med musikktenkningen i den greske antikk. "
Jeg elsker musikken, og har ikke behag i svermerne som fordømmer den." Slik uttrykker Luther seg i innledningen til et lite fragment med tittelen "Peri tés mousikés", og denne kjærlighet begrunner han med at musikken er en Guds gave og ikke bare et menneskeverk, den gjør sjelene glade, den jager bort djevelen, og den vekker uskyldig glede. Her merker vi oss sammenfallet med Boethius som hevdet at vi er forbundet med musikken ifølge naturen, mens Luther altså påpeker at musikken, likesom mennesket, er skapt av Gud, dvs. har felles opphav, noe vi også ser av følgende uttalelse: "Om du ser till själva saken, skall du finna att musiken från världens begynnelse finns inlagd i eller sammanvävd ['samskapad'] med hele skapelsen, båda i dess enskildheter och i dess helhet." (Luther: Weimarer Ausgabe bind 50, sitert i svensk oversettelse etter Tobin: Den underbara harmonin - Aspekter på musikens teologi) -
Ellers ser vi at Luther tenker om musikkens positive virkninger helt i tråd med hva kirkefedrene holder fram når det gjelder kirkens egen musikk. Den samme oppfatning finner vi igjen i hovedkilden til Luthers musikkoppfatning, nemlig det omfattende forordet han skrev til Georg Rhaws "Symphoniae iucundae" (En samling av Luthers gudstjenestemusikk utgitt av boktrykkeren og kirkemusikeren Georg Rhaw) I sin systematiske oppbygning består teksten av seks avsnitt, men vi skal kun trekke fram et lite utdrag som er mest relevant i vår sammenheng. Mot slutten av forordet skriver Luther at det er for omfattende å gjøre rede for alle de gode egenskapene ved musikken, for "temaet er for stort til at alle dens velsignelser lar seg beskrive på så liten plass.
Men deg, min kjære unge venn, anbefaler jeg denne edle, helsebringende og gledesspredende skapning, som kan hjelpe deg til å holde styr på følelsene dine og verne dem både mot tåpelige lyster og slett selskap. Dessuten kan du venne deg til å gjenkjenne og lovprise Skaperen i denne skapningen. Og de fordervede sjelene som misbruker denne gave, slik de uanstendige diktere gjør med de usunne kjærlighetsvisene sine, skal du holde deg langt unna. Du kan være viss på at det er djevelen som røsker dem med seg, på tvers av naturen, som med denne gaven utelukkende vil og bør lovprise Gud, giveren. Disse bastardene rapper Guds gave og bruker den til å dyrke Guds fiende, han som fører krig mot naturen og denne deilige kunst." -
Det kunne vært svært mye å kommentere i tilknytning til denne uttalelsen, som man først aner dybden av om man har en viss innsikt i musikktenkningen før Luther, men vi skal bare gripe fatt i et par momenter. Men først er det selvfølgelig fristende å påpeke at de tre siste setningene her faktisk peker på nøyaktig det samme fenomen som Vigilius har skrevet om i forbindelse med sine undersøkelser av de største og mest dyrkede sangstjernen innen populærkulturen i 2011 (jfr. ovenfor), men vi skal også merke oss: Luther skriver om musikken, ikke alle andre fenomener som ellers kan knyttes til musikken, dvs. tekst, sceneopptreden, klesdrakt osv.
Første delen av dette lutheravsnittet er i stor grad ikke annet enn en utvidet utgave og nærmerer presisering av kirkefedrenes positive anbefaling av kirkens egen musikk som det eneste sanne "legemiddel" for de troende, noe Luther uttrykker med begrepet "helsebringende". Men hva så med kirkefedrenes sterke advarsel mot hedenskapets skadelige musikk? Sier Luther noe om det? - Som vi har nevnt, eksisterte det ikke lenger noe kvalifisert hedenskap på Luthers tid, men - som vi også har nevnt - betydde ikke det at djevelen og hans ondskapens åndehær var satt ut av spill på Luthers tid, noe som har sine konsekvenser også på musikkens område. Det ser vi bl.a. tydelig av Luthers uttalelse her. Han skriver om "fordervede (et begrep vi har støtt på flere ganger tidligere i forbindelse med den nedbrytende musikken) sjeler" som misbruker denne naturens og kunstens herlige gave", dvs. musikken, og det skjer ved at "djevelen røsker dem med seg på tvers av naturen" slik at de misbruker musikkens gave i strid med, ja, opprør mot det denne gave er gitt til. Og det store alvor: de bruker denne gaven til å dyrke Guds fiende! Og det bør ikke være tvil om hvem han er!
Det er verd å merke seg hvordan Luther i dette avsnittet særlig henvender seg til ungdommen, han skriver jo "kjære unge venn", og anbefaler altså ungdommen å lytte på "den edle, helsebringende og gledesspredende" musikken, for den kan hjelpe dem til å holde styr på følelsene sine og verne dem mot tåpelige lyster. Og en ting til: slik unngår de "slett selskap", for i slikt selskap er det alt annet enn den edle musikken som lyder, dvs. akkurat som i våre dager. Og Luther forklarer så hvorfor man skal holde seg borte fra den musikken som lyder i slikt selskap. Det er nemlig noen som misbruker musikken på samme måten som "uanstendige diktere gjør med de usunne kjærlighetsvisene sine". Disse uanstendige dikterne "rapper" Guds gave, språket, til å formidle "usunne kjærlighetsviser", åpenbart viser med erotisk, seksualisert innhold. Akkurat det samme gjør de musikerne Luther her sikter til, de bruker Guds gave, musikken, til å skape og formidle musikk som har den samme erotiske og seksualiserte virkning - et fenomen som er svært godt kjent fra hele musikkhistorien - med forfall, løssluppenhet og utskeielser som resultat, dvs. akkurat det kirkefedrene så som det klare resultat av "hedenskapets musikk" i oldkirken, og som de derfor advarte mot på det sterkeste, altså på samme måten som Luther her. Og vi har allerede fremhevet det som er det store alvor i dette: å skape og formidle slik musikk er altså det samme som å dyrke djevelen (slik sangstjernene fra 2011 faktisk innrømmer at de gjør).
I fragmentet "Peri tés mousikés" (jfr. ovenfor) gir Luther som en av grunnene til at han elsker musikken, at den jager bort djevelen. Det bør være åpenbart for alle at dette må være en helt annen slags musikk enn den de fordervede sjelene bruker til å "dyrke Guds fiende"! Med andre ord kan det overhodet ikke være minste tvil om at Luther - i tråd med en lang kirkelige tradisjon - er overbevist om at det fins to slags musikk som er totalt vesensforskjellige, kirkens egen musikk og hedenskapets musikk, foredlende og fordervende musikk. Den første kategori er ifølge Luther - også det i tråd med den kirkelige tradisjon - en Guds helsebringende gave til menneskene - hans nest største gave til menneskene nest etter evangeliet, som Luther sier et annet sted - en gave av en slik karakter at vi kan gjenkjenne Skaperen i den og bruke den til å lovprise Ham. Den andre kategorien musikk er en fordervende musikk, hedenskapets musikk, som leder mennesker ut i utskeielser og forfall, og ved å skape og formidle slik musikk, dyrker musikerne djevelen, og de drar mennesker som gir denne musikken tilgang til øre og sinn, med seg inn i sin djeveldyrkelse. Og jeg gjentar: Luther taler her om musikk!! Om musikk det selvfølgelig ikke på noen måte lar seg forsvare å anvende i kristelig sammenheng, ja, som enhver kristen bør holde seg unna i alle sammenhenger!
I hvilken grad Luther i forordet til "Symphoniae iucundae" bevisst knytter an til en berømt uttalelse av Platon, er selvfølgelig umulig å vite, men det er ikke usannsynlig at "filosofen" Luther kjente følgende utsagn i og med at ordlyden er svært lik: "Derfor spiller, Glaukon, musikken den største rolle ved oppdragelsen, fordi rytme og harmoni trenger dypest inn i sjelen, griper den kraftigst, bringer skjønnhet og gjør det menneske som får høre den skjønne musikk, edelt - er musikken heslig, er resultatet det motsatte." (Platon: Staten, norsk utg. v. Mørland)
Innledningsvis så vi hvordan Vigilius pekte på at den kristne forsamling har sviktet når det gjelder å veilede og oppdra de unge i deres forholdet til den musikk som tidens mest populære og dyrkede artister og sangstjerner formidler. I den forbindelse kan det være interessant å se hva Luther skriver nettopp om dette emnet. I 1524 - altså svært tidlig i reformasjonstida - ga den lutherske urkantor og Luthers nære venn og medarbeider, Johan Walter, ut "Geistliches Gesangbüchlein" ("Liten åndelig sangbok"), og i forordet til boka skriver Luther: "At det er godt og gudvelbehagelig å synge åndelige sanger, er ingen hemmelighet for noen kristen, vil jeg tro. ... Derfor har jeg også, sammen med et par andre, samlet noen åndelige sanger for å få gjort en opptakt og få gitt andre som kan gjøre det bedre, et puff. Dette for å fremme og sette evangeliet, som nå av Guds nåde er oppreist igjen, i omløp, så vi også, i likhet det med Moses gjør i sangen sin i 2 Mos 15 (v. 2), skal rose oss av at Kristus er vår lovsang ... Når de er arrangert for fire stemmer, er grunnen ingen annen enn den at jeg gjerne så at ungdommen, som jo under enhver omstendighet skal og må oppdras i musikk og andre skikkelige kunstarter, kunne ha noe som gjorde det mulig å kvitte seg med uanstendige viser og verdslige sanger og lære seg noe helsebringende i stedet. Da kunne de få det gode inn med lyst, slik det passer for unge mennesker. Dessuten deler jeg ikke den oppfatning at alle kunstarter burde slås til jorden av evangeliet og gå til grunne, slik enkelte overåndelige hevder. Nei, jeg skulle gjerne se alle kunstarter, og ganske særlig musikken, i tjeneste for ham som har gitt oss dem og skapt dem." (Martin Luther: Verker i utvalg, V, - uthev. foretatt av undertegnede.) - Hvordan skal man altså - ifølge Luther - hindre de unge fra å bli fanget inn av den verdslige, uanstendige musikken? - De unge skal og må under enhver omstendighet oppdras i musikk, de skal lære å elske den edle og helsebringende musikken! Det er med andre ord ikke nok bare å advare mot den ødeleggende musikken, man må gi de unge en annen musikk i stedet, lære dem å elske den musikken som er verdt å elske (jfr. Fil. 4,8f).
Bach
Hermann Abert skrev (jfr. ovenfor) i forbindelse med sin behandling av oldkirken at tonekunsten ut fra sin stilling etter hvert skulle få nye oppgaver "innenfor den kristne kirke, oppgaver som skulle føre langt ut over oldtidens musikalske ideal." Og dette er en utvikling som topper seg - en topp som aldri noen før eller siden har kunnet nå, verken i eller utenfor kirken - i en mann som hadde sine røtter dypt plassert i luthersk jordbunn, der han også hentet den livgivende inspirasjon til alt sitt kunstneriske skapervirke. Han er født i den samme vesle byen Martin Luthers foreldre stammer fra, byen der Martin Luther gikk på latinskole, og på borgen - Wartburg - på høyden over byen satt Martin Luther i skjul i ti måneder - ti av ukene brukte han til å oversette Det nye testamente til tysk - etter at han var blitt lyst fredløs av riksdagen i Worms i 1521.
Vår mann, Johann Sebastian Bach, ble født i Eisenach hundre og sekstifire år etter at Luther satt på Wartburg, og Bach skulle altså skape kirkemusikk (men også musikk til verdslig, men ikke "ukristelig" bruk) på et nivå ingen av kirkens menn, selv ikke en musikalsk mann som Luther, kunne ha den ringeste forestilling om. Men ett er klart: Han virkeliggjør alle Luthers tanker om hva den store kirkemusikken kan utrette. Men Bach tar aldri æren for sin musikk. Øverst på notepapiret til ethvert nytt verk skrev han: JJ, Juva Jesu, Jesu hjelp! Med andre ord: Uten hjelp fra Jesus, er jeg, Johann Sebastian Bach, ikke i stand til å gjøre noe, for av meg selv har jeg intet å bringe. - Og nederst på siste noteark når verket var fullført: SDG - Soli Deo Gloria - Gud alene æren, noe som selvfølgelig betyr at Bach vil ære Gud med sitt verk, men først og fremst betyr det: Når dette verk nå er fullført, skyldes det ikke meg, Johann Sebastian Bach, jeg var bare det lydige redskap i hans hånd som er opphavet til verket, Han som skal ha æren for at dette verket nå er blitt til. -
Og helt i pakt med sin åndelige far, Luther, tenker også Bach om musikken: "Generalbassen er det mest fullkomne fundament for musikken (...) hvormed den gir en klingende harmoni til Guds ære og tillatelig forlystelse i sinnet, og skal som all annen musikk kun ha som mål å være Gud til ære og til rekreasjon for menneskesinnet. Hvor dette ikke blir tatt i akt, der har vi ikke med egentlig musikk å gjøre, men derimot med djevelsk skrik og skrål." - Det er selvfølgelig nærmest overflødig å peke på at vi her har å gjøre med et nytt eksempel på en uttalelse som faller helt sammen med de vi tidligere har sett i den lange kirkelige tradisjon. Men bare for å nevne et par forhold: For det første er det tydelig at Bach ved å gjøre generalbassen til "det mest fullkomne fundament for musikken", vil slå fast at musikken og den musikalske harmoni ikke er en menneskelig oppfinnelse, men har sitt opphav i Gud selv. - Og så ser vi at også Bach opererer med to kategorier musikk, ja, han hevder faktisk at den ene kategori ikke er "egentlig musikk" i det hele tatt. På den ene siden har vi den musikk som er til Guds ære, og som sådan er den tillatt/lovlig musikk til "forlystelse i sinnet" - eller som Luther skrev: "gledesspredende musikk", musikk "som utelukkende vil og bør lovprise Gud, giveren" - musikk som dermed samtidig er til menneskesinnets rekreasjon, og da bør vi ta med i betraktning at rekreasjon, dvs. gjenskape, i denne kontekst skal ses i relasjon til den tilstand mennesketsinnet var skapt med fra begynnelsen, hvilket sier noe om hvor store positive virkninger Bach tillegger denne musikken. Denne oppfatning er også i pakt med en lang kirkelig tradisjon. - På den andre siden har vi "djevelsk skrik og skrål", og når Bach sier djevelsk, mener han djevelsk. Med andre ord sier Bach akkurat det samme som Luther om denne musikken - den som ifølge Bach altså ikke er egentlig musikk - siden det å lage og formidle slik musikk er å bruke den musikkens gave og mulighet Gud har lagt ned i skaperverket, i strid med og på tvers av det den er skapt til, på tvers av dens natur!
En stor danske.
En stor danske - kanskje den største noensinne? - som var godt kjent med Luthers skrifter, gjør den samme parallellføring mellom språket og musikken som vi ovenfor har sett hos Luther. I "Enten-Eller I" skriver nemlig Søren Kierkegaard under pseudonymet Victor Eremita - Eremita hevder dessuten at han ikke er forfatter av boka, han bare utgir noen papirer av to ukjente opphavsmen, forfatter A og B, og disse papirer har så Eremita funnet i et hemmelig rom i et gammelt skrivebord. Vi velger likevel å holde fast på det vi startet med at Søren Kierkegaard skriver i "Enten-Eller I":
"At Ordet kan forvirre Gemytterne ligesaavel som Musik, naar den misbruges, vil vist alle opvakte Sekter indrømme. (...) Deraf følger ingenlunde, at man behøver at anse den som Djævelens Værk, selv om vor Tid skulde frembyde mange rædsomme Beviser paa den dæmoniske Magt, hvormed Musikken kan gribe et Individ, og dette Individ igjen spænde og fange Mængden, især af Fruentimmer, i Angstens forføreriske Snarer, med hele vellystens pirrende Magt. Deraf følger ingenlunde, at man behøver at anse den for Djævelens Værk, selv om man med en vis hemmelig Gru bemærker, at denne Kunst fremfor nogen anden Kunst paa en forfærdelig Maade ofte opriver sine Dyrkere, et Phænomen som, besynderligt nok, synes at være undgaaet Pschykologernes og Mængdens Opmærksomhed". (Enten-Eller I - Alle de følgende Kierkegaardsitater er hentet fra Enten-Eller I hvis det ikke angis noe annet.)
Bakgrunnen for denne kommentaren er at Kierkegaard har lest hvordan en "Presbyterianer" nærmest forkaster musikken som et djevelens verk. En presbyterianer er en som tilhører den reformerte kirke, dvs. den kirke som vokste fram i kjølvannet av reformatorene Zwingli og Calvin. Begge disse to - i likhet med dem i den lutherske reformasjon Luther kalte "svermere" - avviste bruk av musikk i gudstjenesten (Calvin gikk forresten etter en tid med på å tillate enstemmig menighetssang av bibeltekster.) fordi de mente den gikk i veien for og tok bort konsentrasjonen om Ordet, og noen av dem gikk altså så langt at de kalte musikken et "Djævelens Værk", slik Kierkegaard skriver. Vi har altså hos disse med en oppfatning av musikken å gjøre som er stikk imot Luthers overbevisning om musikken som en Guds skapning og gave.
Men det vi skal rette oppmerksomheten mot, er for det første hvordan Kierkegaard skildrer virkninger av musikk - "naar den misbruges" - så man skulle tro det var vår tid han skriver om, skildringer som i hovedtrekkene faller sammen med de advarsler mot "hedenskapets musikk" som vi kjenner allerede fra oldkirken, men som også har svært mye til felles med skildringene av de sangstjerner Vigilius tar for seg. Ifølge Kierkegaard kan musikken, når den misbrukes, forvirre "Gemytterne", den kan gripe enkeltindivider med demonisk makt, slik at disse individer ved hjelp av sin musikk tenner "vellystens pirrende Magt" i mennesker, og ved det fanger "Mængden" i "Angstens forføreriske Snarer", og den kan - som ingen annen kunst - ofte på forferdelig måte opprive sine "Dyrkere" - i vår tid: idoldyrkere - slik at det er en "Gru" å legge merke til det. - Men på tross av dette avviser altså Kierkegaard at musikken som fenomen, som skapning, er djevelens verk, men den blir altså et djevelens verk når den misbrukes, realiseres i opprør mot det den er skapt til, dvs. slik det skjer med alle Guds skapergoder som misbrukes. Men for å gjenta: det er musikken det her siktes til, ikke alt mulig annet som kan ledsage musikken!
Dette avsnittet er hentet fra andre del av "Enten-Eller I", dvs. den delen som bærer tittelen: "De umiddelbare erotiske stadier eller det Musicalsk-Erotiske", og Kierkegaard presenterer selv sitt anliggende på denne måten: "Det, denne Undersøgelse har sat sig som Opgave, er at vise Betydningen av det Musicalsk-Erotiske". Det er altså det sanselige, det erotiske som umiddelbar, dvs. ubevisst, kraft i mennesket som her gjøres til tema. Det som er klart for Kierkegaard, er at det er kristendommen som har bevisstgjort mennesket om, "Sat", det sanselige, det kjødelige, som prinsipp, som en egen realitet i mennesket, og dermed også "Sat" det sanselig erotiske som prinsipp. "Tænker jeg mig nu det Sandselig-Erotiske som Princip, som Kraft, som Rige, bestemmet af Aand, det vil sige saaledes bestemmet, at Aanden udelukker det, tænker jeg mig dette consentreret i et eneste Individ, saa har jeg Begrebet af sandselig erotisk Genialitet." Med andre ord vil altså Kierkegaard ta for seg det sanselig-erotiske ved å belyse det i ett individ, og det gjør Kierkegaard for det første fordi han er av den oppfatning at det er en parallellitet mellom det som skjer i enkeltindivider og i verdenshistorien, og for det andre fordi han da kan velge et individ hvor dette sanselig-erotiske i særlig utpreget grad er til stede - det han kaller "erotisk Genialitet" - og som derfor på en klargjørende måte tydeliggjør betydningen av dette i menneskelivet og viser det - åndelig bestemt - som det ånden utelukker, dvs. som opprør mot kristendommen. Til dette velger Kierkegaard å ta for seg Don Juan-skikkelsen, og fremfor alt slik vi møter ham i Mozarts opera "Don Giovanni".
"Spliden mellem Kjødet og Aanden, som Christendommen har bragt ind i Verden, maatte Middelalderen gjøre til Gjenstand for sin Betragtning, og til den Ende gjøre de stridende Kræfter hver for sig til en Anskuelsens Gjenstand. Don Juan er nu, om jeg saa tør sige, Kjødets Incarnation eller Kjødets beaandelse af Kjødets egen Aand." Don Juan er altså ifølge Kierkegaard en særdeles tydelig og avslørende representant som anskueliggjør, "en Anskuelsens Gjenstand" for, det kjødelige. - Først da kløften mellom det kjødelige og åndelige i senmiddelalderen ble dyp nok, "først da kom Don Juan tilsyne, som det Sandselige, der paa Liv og Død er Aanden imod." - Det er kanskje i den forbindelse allerede her på sin plass å peke på den store likhet, parallelliteten, mellom den Don Juan Kierkegaard presenterer for oss og den Karen Blixen Vigilius lar oss bli kjent med. Begge to er vel utpregede og sterke representanter som levendegjør det Augustin karakteriserer med uttrykket "incurvatus in se" ("innkrøket i seg selv"), et uttrykk Luther så overtok og anvendte i sin romerbrevskommentar.
"Det Musicalsk-Erotiske"
"Fordrer nu denne sandselig erotiske Genialitet i al sin Umiddelbarhed et Udtryk, saa spørges, hvilket Medium egner sig dertil. Det der her især maa fastholdes, er, at den fordres udtrykt og fremstillet i sin Umiddelbarhed. I sin Middelbarhed og Reflecteerethed falder den ind under Sproget og kommer til at ligge under ethiske bestemmelser. I sin Umiddelbarhed kan den kun udtrykkes i Musik." - Når det er det erotiske i sin umiddelbarhet, i sin ubevissthet som skal fremstilles, er musikken middelet som kan uttrykke dette. Språket med sin rasjonelle henvendelse til vår refleksjon, vår bevisste ettertanke, kommer her til kort siden det erotiske da ikke lenger uttrykkes og formidles som det "umiddelbare", det ubevisste. I det faktum at det er det sanselig-erotiske i sin umiddelbarhed, i sin ubevissthet, musikken uttrykker - slik Kierkegaard så treffende uttrykker det - ligger årsaken til at så mange ikke er i stand til å oppfatte, og derfor avviser og benekter, denne sanselig-erotiske gehalt i og virkning av visse typer musikk - og i all underholdningskulturens afro-amerikanske rytmiske musikk - og heller ikke evner å se sammenhengen mellom denne musikken og de sterkt erotiske og seksualiserte tekster kombinert med påkledning - eller bør man si avkledning? - og sceneopptreden med klare pornografiske allusjoner. Dermed reserverer man "budskapet" til tekster, sceneopptreden og klesdrakt, mens musikken blir en nøytral lydkulisse som ikke formidler noe budskap i seg selv, kun innholdsløse lydbølger man følgelig kan fylle med helt forskjellige budskaper, dvs. slik det i våre dager i utstrakt grad skjer i kristne menigheter og forsamlinger.
"Herved viser Musikken sig i sin fulde Gyldighed, og den viser sig i strengere Forstand som en christelig Kunst, eller rettere som den Kunst, Christendommen sætter, idet den udelukker den fra sig, som Medium for Det Christendommen udelukker fra sig og dermed sætter. Med andre Ord, Musikken er det Dæmoniske. I den erotiske sandselige Genialitet har Musikken sin absolute Gjenstand. Hermed skal naturligviis ingenlunde være sagt at Musikken ikke kan Udtrykke Andet, men dette er dog dens Gjenstand." Ovenfor har vi sett hvordan Kierkegaard slår fast at musikken ikke er et djevelens verk, den kan uttrykke "Andet" enn det sanselig-erotiske, men den lar seg altså realisere slik at den uttrykker dette sanselige som kristendommen utelukker, og det er som "Medium for" dette kristendommen utelukker denne musikken fra seg, for denne musikken er det demoniske. Med andre ord nøyaktig det samme som Luther og Bach slo fast, som de sangstjerner Vigilius tar for seg, er åpenbare bevis for, og som ligger innebakt i oldkirkens uttrykk "hedenskapets musikk"! Nå skal vi merke oss at det ikke er musikken som fenomen Kierkegaard tar for seg her, dvs. musikken i teologisk og filosofisk lys, slik vi tidligere har sett hos f.eks. Luther og Bach; her i "Enten-Eller I" behandles musikk kun som uttrykk for det umiddelbare erotisk-sanselige, nettopp fordi det er visse typer musikk som er det medium som er i stand til å fremstille dette, og derfor også har evne til å egge dette sanselige i mennesker, det naturlige menneske, egge kjødet. Derfor ser vi at de andre sider ved musikken ikke blir behandlet, ikke på annen måte enn at Kierkegaard skriver at musikken også er i stand til å uttrykke "Andet", og at musikken som skapning, som fenomen, ikke er djevelens verk. Men den musikken han her omtaler, er derimot demonisk fordi den er uttrykk for noe kristendommen utelukker, og dét er denne musikken kort og godt fordi noen har misbrukt musikkens gave/skapning til å realisere den i strid med det den er skapt til og i opprør mot Ham som har gitt oss/skapt musikken.
Ellers er jeg av den oppfatning at det nok er dekning for å hevde at dette umiddelbare erotiske er noe som i mest utpreget grad hører pubertet og ungdomsårene til, og at det derfor i særlig grad er de unge den musikken som er et uttrykk for dette, er rette mot, dvs. slik vi så det f.eks. da den afro-amerikanske musikken slo igjennom blant de hvite i USA på 1950-tallet. Den ble jo selve grunnmuren under det som ble kalt ungdomsopprøret, og den førte bl.a. med seg drastiske endringer av seksualmoralen hos ungdommen, "frigjøring av seksualiteten" som man uttrykte det, et fenomen som ethvert standardverk om epoken understreker som en av konsekvensene av denne musikken. Hvis Kierkegaard hadde opplevd dette, tror jeg nok han hadde nikket på hodet og sagt: Hva var det jeg sa for 110 år siden! - Og Luther ville nok ha sagt noe sånt som: Det bør være helt klart av det jeg skrev i 1538 at det nettopp er p.g.a. slike virkninger, jeg anbefalte de unge å sky denne musikken og unngå sosiale sammenhenger der den utfolder seg.
Man kan selvfølgelig ikke mistenke Kierkegaard for å ha hørt den afro-amerikanske rytmiske musikken som - ved hjelp av moderne massemedia - har flommet inn over oss her i Vesten siden midten av forrige århundre, og nå etter hvert ut over hele verden. Men hans beskrivelsen av slik musikk - demonisk musikk - er særdeles treffende: "Sandselig Genialitet er altså Musikkens absolute Gjenstand. Sandselig Genialitet er absolut lyrisk, lyrisk Utålmodighed; den er nemlig aandelig bestemmet og er derfor Kraft, Liv, Bevægelse, bestandig Uro, bestandig Succesion; men denne Uro, denne Succesion beriger det ikke, den bliver bestandig den samme, den utfolder sig ikke, men stormer uafbrudt frem ligesom i eet Aandedrag." - Den sanselige "Genialitet", og den musikk som uttrykker denne genialitet, "stormer uafbrudt frem", men dens bestandige "Uro", bestandige "Succesion", "beriger" ikke livet, for "den utfolder sig ikke", den har nemlig fra én side sett ikke noe å utfolde annet enn hemningsløs erotisk energi ("Det dæmoniske er det Indholdsløse, det Kedsommelige." (Kierkegaard: Begrebet Angest)) Den har bare "ét budskap, én barbarisk seksuel appel (...) simpelt hen ren, rå sex. Rockmusikken kaster sig over børns første spæde sensualitet, kæler for den og støtter den, ikke som en spæd plante, men som det, det hele drejer sig om." (Allan Bloom: The Closing of the American Mind, dansk utg.: Historien om Vestens intellektuelle forfald) Denne musikken har intet forløp og "bliver bestandig den samme", den dyrker øyeblikket, nuet, fraværet av tanke, og vil få oss til å glemme livets alvor! -
"Jeg antager, at det er Menneskets Bestemmelse at more sig", sier forfatteren av Vexeldriften lenger ute i "Enten-Eller I". - Man kommer uvilkårlig i hu: "Amusing ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business", tittelen på boka - den ble verdensberømt - daværende professor i media og kommunikasjon ved universitetet i New York, Neil Postman, ga ut i 1985. - I et intervju i 1995 sier han at "amerikanske kulturprodukter er enormt forførende. Hvilket alltid har foresvevet mig som merkeligt, siden de er så substansløse. Jeg slutter aldrig at la mig overraske over hvordan amerikansk populærkultur kan overvelde og hærta andre kulturer med slik suverenitet." - Hva ville Kierkegaard sagt? - Mest sannsynlig: Det er nettopp det som er resultatet av det demoniske, man forføres av det innholdsløse, det substansløse! - Som svar på spørsmålet om det bare er TV som har skylden for språk- og kulturoppløsningen, svarer Postman: "Nei, det er media i almindelighed. Media er aviser, film, magasiner, TV, radio og i aller højeste grad rockmusikk", aldri "før i historien har musik haft den betydning og plads i unges liv, som den har nu." (Urban, nr. 4/1995.) Eller som Bloom uttrykker det: "Dette er de musikkskapte sjelstilstanders tid." (The Closing of the American Mind) -
(Det er kanskje av interesse å vite at allerede 150 år før Postman peker på språkoppløsningen i våre dager, gjorde Kierkegaard opppmerksom på språkoppløsning som en konsekvens av "Opløsningens Tid".) - Og kanskje vi igjen skal minne om hva vi skrev ovenfor: Ifølge Kierkegaard er det en parallellitet mellom det som skjer i et enkeltindivid og det som skjer i verdenshistorien. Don Juan - på samme måten som Karen Blixen - er sanselighetens protest mot kristendommens krav om å underordne det sanselige under det åndelige. Den samme protest formidles og forkynnes med veldig glød og alle tenkelige virkemidler i voldsomt omfang i vår tid av den afro-amerikanske rytmiske musikken og den medfølgende populærkulturen, og via moderne massemedia når dette millioner på millioner av mennesker over hele verden, mennesker som daglig - i sine egne stuer - lytter på, ser på og tar til seg budskapet som denne musikk- og populærkulturen forkynner som livets mening og lykke. Og at budskapet engasjerer og blir mottatt, bevises til fulle av den ufattelige mengde av slik musikk- og underholdningskultur som i dag produseres og konsumeres.
- Forunderlig at så mange mener at denne musikken - selve grunnmuren under, formidleren av og det "bankende hjerte" i populærkulturen - med sin forkynnelse av det sanselige, det kjødelige som det styrende, vurderes som anvendelig i kristen sammenheng.
"Opløsningens Tid"
I en tekst i en av sine notater sammenligner Kierkegaard seg med en passasjer på et seilskip der det går lystig for seg om bord mens det brygger opp til uvær. Han oppdager den farlige hvite prikk i horisonten og prøver forgjeves å advare mot det truende uvær. "Den hvide Prik i Horizonten den er der: det bliver en frygtelig Nat. Men Ingen seer den hvide Prik, eller aner hvad den betyder. Dog nei (dette vilde heller ikke være det Frykteligste), nei, der er En, der seer den og veed hvad den betyder - men det er en Passageer. Han har jo ingen Comando paa Skibet, kan Intet foretage. (...) At der, christeligt, sees den hvide Prik i Horizonten, som betyder: der staar et frygteligt Veier og truer - dette vidste jeg; ak, men jeg er og var jo kun Passageer." (Papirer XI)
Gregor Malantschuk peker på at ingen dypere enn Kierkegaard "har forstaaet, hvorom Menneskehedens fremtidige Strid og Kamp vil komme til at dreje sig. Kierkegaard var sig bevidst, at han indvarslede et Vendepunkt i Menneskets Tanker og Indstilling. Han siger derom, at han har forholdt sig riktigt til 'Svinget, som skulde gjøres, og som bliver Historiens Fremtid'. (...) Kierkegaard var en af de første, der har indset, at hans egen og den kommende Tid var 'Opløsningens Tid,'". (...) Det karakteristiske for 'Opløsningens Tid' er, at i en saadan Tid staar Intet absolut fast. Mennesket har ikke mer en absolut Maalestok, efter hvilken det kan indrette sit Liv, og Troen på evige Værdier afløses af Værdiernes Nivellering. Men uden Tro på noget evigt udeleverer Mennesket sig til Tilintetgjørelsen. - Den aandelige Situation blev forberedt gennem lang Tid. Engang i den første kristne Tid havde Kristendommen efter haarde Kampe med den hedenske Verden skabt Respekt om de evige Værdier, og den havde vist Mennesket Meningen med Livet. Efter denne Tid stod de kristne Sandheder urokkelig fast for Slægterne gennem mange Arhundrer. Men efterhaanden voksede der Tendenser frem, der førte Menneskene bort fra den kristne sandhed og fremmede det moderne Hedenskab." (Indførelse i Søren Kierkegaards Forfatterskab)
"Tungsind var ifølge Søren Kierkegaard et av de fremherskende træk (3/28) ved opløsningens tid. Opløsningens tid var kendetegnet ved, at det evige blev fornægtet. Ifølge Søren Kierkegaard vil det få alvorlige følger for mennesker, idet retningen da er mod det æstetiske og dermed tungsind, som på det psykologiske plan er en advarsel om, at retningen er mod det dæmoniske. Det skræmmende ved opløsningens tid, er at opløsningstendenserne åbner for en dæmonisering af tilværelsen til ubodelig skade for mennesket. Kun det evige kan redde mennesket ud af tungsindets selvdestruktive magt. (Orla Villekjær: Betjent og reformator - om Søren Kierkegaard)
I boka "Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift" sammenlikner Kierkegaard seg selv med "en Edderkop, der i sin skjulte Krog frister det kummerlige Liv siden sidste Reengjøren, medens den i Angest mærker paa sig selv, at der er Uveir i Luften." Det er selvfølgelig umulig å si noe med sikkerhet, men det er vel ikke helt utenkelig at Kierkegaard her faktisk alluderer til Jesu ord i Matteus 12, 43-45: "Når den urene ånd har forlatt et menneske, flakker den om i tørre trakter og leter etter hvilested, men finner det ikke. Da sier den: Jeg vil vende tilbake til mitt hus som jeg gikk ut av. Når den så kommer dit, finner den det ledig, feid og pyntet. Da går den bort og tar med seg sju andre ånder som er verre enn den selv, og de flytter inn og bor der. Og for det mennesket blir det siste verre enn det første. Slik skal det også gå med denne onde slekt." Vi har tidligere nevnt Kierkegaards overbevisning om at det som skjer i et enkelt individ, skjer helt tilsvarende i verdenshistorien. Og det er vel nettopp det vi ser et eksempel på i denne teksten, der det i utgangspunktet er tale om ett enkelt menneske, men hvor det avsluttets med at slik det gikk dette ene mennesket, skal det ifølge Jesus gå "denne onde slekt". - Med andre ord: I sin tid drev kristendommen hedenskapet, "den urene ånd", ut av Europa, men nå står det europeiske hus "ledig, feiet og pyntet" - det er den prosess, denne "Reengjøren", Kierkegaard inngående skildrer i sine skrifter idet han viser hvordan de verdier, den grunnmur, Europas kristne kultur har vært bygd på, er blitt angrepet og revet bort slik at huset på Kierkegaards tid står "ledig, feiet og pyntet". Og han er selv som en edderkopp som sitter i sitt hjørne og frister et kummerlig liv "siden sidste Reengjøren, medens den i Angest mærker paa sig selv, at det er Uveir i Luften". Kierkegaard vet at den urene ånd vil vende tilbake og ha med seg sju som er verre enn den selv. Det er i sannhet "Uveir i Luften", "det bliver en frygtelig Nat", siden det moderne hedenskap - som med nødvendighet må følge av at man har feid ut de gamle kristne verdier - blir verre enn det gamle. Det er det Søren Kierkegaard kaller "Hedenskaben indenfor Christendommen" (Begrebet Angest), for han "skelner mellem to former for Hedenskab: den, der som f.eks. den græske bevæger sig i retning til ånd, og den, der efter gennem kristendommen at have fået kendskab til, hvad ånd er, går i retning fra ånd. Denne sidste form, som altså kun kan forekomme inden for "Christenheden", vender han sig stærkt polemisk imod. (Malantschuk: Nøglebegreber i Søren Kierkegaards tænkning)
Det moderne hedenskap.
Hvor kommer så det moderne hedenskap fra? - Det er svært gode grunner som taler for at det - likesom Karen Blixens hedenskap - kommer fra Afrika, men med den forskjellen at det moderne hedenskap har kommet veien om USA, og derfra er det i noe modifisert form via massemedia blitt viderebefordret til resten av verden. Ovenfor har vi anvendt begrepet "moderne hedenskap" om de fenomener Vigilius avdekker i tilknytning til tidens mest populære og idoliserte sangstjerner, noe som i praksis vil si at så vidt undertegnede er i stand til å forstå, fremstår den moderne musikk- og underholdningskultur med sin enorme gjennomslagskraft og universelle appell om å hengi seg til lysten og det sanselige - en appell som ikke kjenner kulturelle barrierer - som et voldsomt opprør mot og forkastelse av den tanke som har vært en av de bærende under Europas kristne kultur, nemlig at det sanselige skal være underordnet det åndelige. Dermed virkeliggjør musikk- og underholdningskulturen seg klart som et moderne hedenskap, et hedenskap som i våre dager er blitt daglig, ja, eneste sjeleføde og veileder til lykken og livets mening for store masser over hele verden. At dette fenomen har oppstått innenfor kristenheten, dvs. i USA, faller helt sammen med Kierkegaards "Hedenskaben indenfor Christendommen" og som en overtydelig bekreftelse på den tilhørende bevegelse fra ånd, dvs. "Aandløsheden" (Begrebet Angest).
Det var altså vest for havet at den europeiske kristne kultur, dvs. den som hvite immigranter hadde bragt med seg til USA, for første gang kom i direkte kontakt med det afrikanske hedenskap og den tilhørende kultur som svarte slaver (man antar at ca. 12,5 millioner svarte ble fraktet fra Afrika til USA i løpet av de ca. 250 år slavehandelen varte, dvs. fra tidlig på 1600-tallet til noe etter midten av 1800-tallet) tok med seg til USA. Dermed skulle - vel for første gang - en stor befolkning med basis i Europas kristne kultur eksistere side om side med - dvs. innenfor samme geografiske område som - en annen stor befolkning med en totalt fremmed religion og kultur. Og her har vi bl.a. med to fullstendig forskjellige former for kultus, for gudsdyrkelse, å gjøre. På den ene siden den tradisjonelle kristne gudstjeneste som de hvite hadde tatt med seg fra Europa, og på den andre siden de svartes kultus med sterke innslag av ekstase, noe man hensatte seg i ved dans til intense rytmer, "hot rythm", ofte kombinert med det som innenfor en kristen kontekst ble ansett for drastisk tøylesløshet og utskeielser av seksuell art. Det ble riktignok gjort en viss innsats av de hvite slaveeierne på å hindre og forby de svartes kultiske fester - "fjerne gorillaen og tropeatmosfæren" som man uttrykte det - noe som bl.a. resulterte i at i flere områder i sørstatene byttet de svarte ut navnene på sine guder og erstattet dem med kjente navn fra kristendommen mens de beholdt hovedtrekkene i sin kultus. Det har vært påpekt at ikke i noen annen sammenheng har de afrikanske kultiske tradisjonene blitt så godt bevart som i den ekstatiske kristendomsform som ble utviklet i de svarte baptistiske kirkene i det sørlige USA.
Andre sider ved de svartes kultur blandet ikke de hvite seg borti, og slik oppstod det en musikalsk blandingsform, blues (en musikk som også ble anvendt i kirkene, men da under navnet gospel) av møtet mellom de hvites musikk og den musikk de svarte hadde med seg fra Afrika. Når bluesen er så sentral, skyldes det at i den ligger kilden og opphavet til all senere utvikling innen den afro-amerikanske musikken, dvs. enten den kalles jazz, pop, beat, rock, rythm and blues, gospel, hip-hop eller hva som helst. Til å begynne med var dette musikk av svarte for svarte, og den ble møtt med sterk og klar avvisning i det hvite USA siden musikken ble sett på som ytterst uanstendig. Og vi skal merke oss at det ikke bare var musikken de hvite oppfattet som uanstendig, for artistene hadde i tillegg en sceneopptreden som var særdeles utfordrende, og som hemningsløst og åpenbart spilte på sex, noe som ytterligere forsterket det uanstendige og tøylesløse preget ved denne kulturen.
Etter at slaveriet var avviklet, utviklet det seg en svart underholdningsindustri i de svarte ghettoene i de store byene i USA, i sør først, men etter hvert også i nord, vest og øst. Og i denne industrien spilte den afro-amerikanske musikken en helt sentral rolle. Meget illustrerende for hva slags underholdningsindustri det dreide seg om, er hva jazzmusikeren Mezz Mezzrow, sønn av russisk-jødiske immigranter, forteller om sin karriere fra han lærte å spille saxofon i Chicago i 1915: "MUSIKUNDERVISNING? Hvor vil du hen, mand? Jeg lærte at spille sax i Pontiac ungdomsfængsel. Jeg tog min grundskoleundervisning i tre fængsler og en masse billiardsalonger, blev student fra en stribe marihuana-huler og arbejdede mig frem til doktorgraden i flere horehuse og smugkroer og dansesale, end politiet tillader. Jeg er stadig vild med den musik, jeg kom på sporet af i ungdomsfængselet; den har for mig været ABC'en og Katekismus'en og Bibelen slået sammen. Til trods for fængsel og marhiuana og opium og drøje tider har jeg endnu ingen rifter i betrækket. I dag har jeg venner hele verden over, fra Lennox Avenue og Sugar Hill til Java og Sydhavsøerne. Engang sneg jeg mig af sted på skyggesiden, men nu er jeg kommet over i solen. Jeg kan stadig væk få hele huset til at swinge, når jeg tager fat på hornet, og det er en dejlig fornemmelse." (Mezz Mezzrow og Bernard Wolfe: Really the Blues - dansk utg. Min aske til de sorte)
Fremover mot midten av 1900-tallet ble spørsmålet: Hvilken hvit artist ville bli den første til å våge ta i bruk den svarte musikken? For som plateprodusenten Sam Phillips gjorde oppmerksom på: "Skulle noen introdusere rythm and blues på det hvite markedet, måtte det bli en hvit artist." Og det skjer midt på 1950-tallet med artister som Elvis Presley og Jerry Lee Lewis, og de stod ikke noe tilbake for de svarte artistene når det gjelder bruk av heftige musikalske virkemidler og utfordrende sceneopptreden. - Og som nevnt: dette er ikke noe ukjent fenomen i musikkhistorien, for allerede Platon påpekte for nesten 2500 år siden at "sømmelig og usømmelig opptreden følger med henholdsvis god og dårlig rytme"(Staten). - Dermed var veien banet for den afro-amerikanske rytmiske musikken og den medfølgende kulturen inn blant hvite ungdommer i USA. Samtidig vokste moderne massemedier frem hvor man nokså hemningsløst markedsførte og opplyste om disse artistene - de var raskt blitt idoler og forbilder for en stor mengde unge - både deres musikk og deres utagerende livsstil med rus og alle slags utsvevelser. Slik fremstod den afro-amerikanske musikk- og underholdningskulturen mer og mer som et opprør mot og et alternativ til de normer den hvite kristne kultur bygde på og representerte. Vi fikk altså det som på 1960-tallet ble kalt ungdomsopprørert, og som nettopp handlet om å gjøre opprør mot og frigjøre seg fra foreldregenerasjonens kristne normer og tenkesett. Og i dag er vi allerede inne i den tredje generasjon unge som henter storparten av sin "åndelige føde", sitt tenkesett og sine idealer fra denne musikken og den kultur den henger sammen med. Og slik vi har påpekt ovenfor: Via moderne massemedia er dette blitt et universelt fenomen med enorm appell og gjennomslagskraft - og påvirkningskraft, ikke minst på de unge!
En av Platons tekster som sannsynligvis flere av kirkefedrene - dvs. de som for mer enn 1800 år siden begynte å advare de troende mot "hedenskapets musikk" - kjente til og var inspirert av, sier noe om den påvirkningskraft han tilla musikken:
"Det er altså her, på musikkens område, at vokterne bør bygge sitt vakttårn. Ja, lovløsheten trenger seg lett ubemerket inn på dette område. Som for spøk og tilsynelatende uten å medføre noe ondt. (...) Ja, den gjør ikke annet enn litt etter litt å slå rot og i stillhet å virke på karakter og livsvaner, derpå virker den mer åpenlyst videre (...) og går med stor frekkhet løs på lover og statsforfatninger, inntil den til slutt har ødelagt alt" (Staten).
På musikkens område er menneskene altså ifølge Platon ikke oppmerksomme, verken på hva musikken formidler eller hva den virker i deres sinn, tanke og følelser, i deres ånd. Den virker nemlig dypt, dypt inne i oss, eller som Øivind Andersen sier: "Det er åndsmakt i musikken, og den virker så meget sterkere, fordi den virker i det ukontrollerte området av vårt sjeleliv." (Livets brød) -
Dypt inne i mennesker gjør den moderne pop- og rockemusikken sin virkning ved å åpne opp og forberede menneskers sinn og hjerte for de andre hedenske fenomener som følger i musikkens spor. Det moderne hedenskap ytret seg altså først musikalsk - dvs. i den afro-amerikanske rytmiske musikken - og denne musikken har så gått foran og beredt den jordbunn der det moderne hedenskaps frukter i dag vokser i et voldsomt omfang - bl.a. slik Vigilius skildrer i sin artikkel i Nyt Liv 2/2013 - frukter som omgir oss i samfunnet hver dag bl.a. ved at kristne normer, kristent tenkesett og kristen kultur nærmest er i ferd med å forsvinne og gradvis erstattes av livsmønstre, kultur og folkeliv bestemt av det sanselige, av menneskers lyster og behov, slik at dette etter hvert med store skritt er på vei til å bli normaltilstanden blant menneskene i det gamle, kristne Europa, og ved at det nye gis bredere og bredere plass i massemedia og i stadig mer outrert form forkynnes som det eneste saliggjørende.
Noe av det som sjokkerte Kierkegaard mest da han så sterkt han kunne, påpekte oppløsningstendensene i sin samtid, var i hvor liten grad kirken maktet å være en motkraft mot de oppløsende kreftene ja, faktisk stilte kirken seg i mye på disse kreftenes side, så det er ikke underlig at Kierkegaard lar pseudonymet Vigilius Haufniensis allerede i 1844 uttale: "det Dæmoniske har et langt større Omfang end almindeligt antages" (Begrebet Angest). Og vi skal merke oss at Kierkegaard - slik det også her kommer til uttrykk - ser helt tydelig hvilke krefter det er som står bak det moderne hedenskapet, at vi har med utrolig sterke og forførende krefter å gjøre. Det har han bl.a. for musikkens vedkommende gjort klart rede for ved å analysere Don Juan-skikkelsen, for han er "Udtrykket for det Dæmoniske bestemmet som det Sandselige" (Enten-Eller I). "Don Juan er den umiddelbare, dæmoniske sandselighed. Han er driften, dyret, 'Naturmagten, det Dæmoniske, der ligesaalidt bliver træt af at forføre eller ferdigt med at forføre som Vinden med at storme, Havet med at vugge sig, eller et vandfald med at styrte sig ned fra sin Høide" (2/28). Kun musikken er i stand til at udtrykke Don Juan, ligesom netop musikken er i stand til at pirre og vække denne drift." (Villekjær: Betjent og reformator)
Kierkegaard kaster skarpt og klargjørende lys over de fenomener Mikkel Vigilius skildrer i tilknytning til de sangstjerner han tok for seg i 2013! Derfor gjør vi vel i å legge oss på sinne hva Kierkegaard - i tråd med en lang kirkelig tradisjon - advarer om når det gjelder musikken! - Og: Likesom Karen Blixen visste at de tanker og idealer hun levde etter, og som hun gjennom sitt forfatterskap "søgte at utbrede (...) ville bane vej for djævelens ånd ind i andre menneskers hjerter og liv", slik baner de sangstjerner Vigilius tok for seg - med sin musikk, noe som gjelder på samme måten for all afro-amerikansk rytmisk musikk - vei for demoniske krefter inn i menneskers sinn og hjerter - og dermed inn i samfunnet - for musikken går forut for og bereder grunnen i sinn og hjerter for de tanker og idealer Blixen søkte å utbre, nemlig: Det moderne hedenskap!
B.
Musikkens tre elementer - melodi, rytme og harmoni.
Judas brev er egentlig, på tross av at det er svært kort og vel tar opp bare én sak, et brev som er svært aktuelt med tanke på den situasjonen vi befinner oss i i dag. Judas er åpenbart i gang med å skrive et brev der han vil gjøre rede for frelsen i Kristus Jesus, men så avbryter han skrivinga, mest sannsynlig fordi han har fått høre om noe ødeleggende som skjer i menigheten(-e) han skriver til. Derfor må han oppfordre menighetslemmene til å stride for den tro som de har blitt overgitt. Det har nemlig sneket seg inn noen i menigheten som Judas karakteriserer som "ugudelige" idet de forvender Guds nåde til skamløshet og fornekter Kristus som hersker. Fra vers 8 og utover skildres hvordan disse går fram, helt til det i vers 19 konkluderes med at de er "sjelelige mennesker som ikke har Ånden". – Her har jeg sitert etter Wisløffs 1988-oversettelse, men det er kanskje på sin plass å nevne at det ikke er helt entydig hvordan siste del av verset skal oversettes. Wisløff har oversatt med Ånd - med stor Å - og mener altså at det siktes til Den hellige ånd, mens andre oversetter ånd med liten å, dvs. som betegnelse på menneskets ånd. Selv om det på en måte saklig sett og i praksis går på ett ut om man oversetter Ånd eller ånd, tror jeg det er mest meningsfullt og klargjørende å oversette ånd med liten å, for det vil da komme fram veldig klart at vi her har med mennesker å gjøre som lever i det Kierkegaard karakteriserte som "åndløsheten", og som en følge av det beherskes av sine følelser, dvs. av det sjelelige, uten korreksjon fra det åndelige. Dermed kommer motsetningen mellom det sjelelige og det åndelige meget tydelig fram. I Studiebibelen (det står en meget fyldig og klargjørende artikkel om begrepet ånd, dvs. "pneuma" under 3618 i bind V av Studiebibelen) ser vi hvordan enkelte bibeloversettelser har prøvd å gjøre saken klar ved en tolkende oversettelse, f.eks. "de ledes av menneskelige følelser", "dyriske og uåndelige", "sensuelle", "verdslige", nettopp for å få fram hva det vil si å være sjelelig og ikke åndelig. Vi har her altså med en "sensuell" form for kristendom å gjøre, og ifølge Judas er dette bare et nytt eksempel i rekken av forførelser som er nevnt i Det gamle testamente.
Uten å være alt for bastant vil jeg påstå at mye kristelig virksomhet i dag befinner seg på dette sjelelige plan, det handler i svært mange menigheter i dag - og mange av dem har enorm suksess og samler store skarer, f.eks. slik vi ser i de såkalte megakirkene i USA, kirker som inspirerer mange menigheter og forsamlinger her hjemme, selv i NLM - om å engasjere, ja, faktisk manipulere folks følelsesliv, deres emosjoner, og til det er visse typer musikk og moderne massemedia (bl.a. store TV-skjermer) helt nødvendige virkemidler. Her er det ikke forkynnelsen av evangeliet som skaper engasjement og eventuelle emosjoner - som gjerne blir så sterke at kroppen også etter hvert rives med av den emosjonelle rus - men derimot moderne massemedia og musikk. På dette punktet er det viktig at vi har fått på plass en viss grunnleggende forståelse når det gjelder musikken, og her skal vi ta for oss litt om de tre fundamentale elementene melodi, rytme og harmoni.
Melodi.
En melodi er kort og godt en rekke toner etter hverandre, dvs. i tid (og det er egentlig viktig, for musikken utfolder seg jo i tidens kategori, og siden vi som kristne av Bibelen har lært å tenke tiden som en linjer/horisontal bevegelse - i motsetning til hedningene som ofte tenker tiden som en sirkel i og med at de har hentet sin tidsoppfatning fra naturen og tenker på oss mennesker først og fremst som naturvesener, dvs. kun i endelighetens perspektiv og ikke i uendelighetens perspektiv som kristendommen lærer oss) slik at melodien blir det element som får musikken til å bevege seg framover. Den er utsagnet i musikken (jfr. språklige utsagn som på samme måten er ord etter hverandre i tid, ord som vi - dvs. menneskehjernen i oss som utfører slike kognitive, åndelige prosesser - setter sammen til meningshelheter), og når vi setter sammen disse enkelttonene til meningsfulle helheter, er det altså melodien, utsagnet i musikken, vi har fått tak i. Dvs. forutsatt da at det er en meningsfull melodi å oppfatte, for det er langt fra tilfelle med mye av dagens underholdningsmusikk, likesom tekstene til denne musikken ofte er ganske så meningsløse. Melodien er slik sett det åndelige moment i i musikken, det i musikken som taler til oss som åndelige, intellektuelle vesener. Melodien spiller egentlig ikke på noe i mennesket, den er en henvendelse som kommer til oss utenfra slik et språklig utsagn også er det.
Harmoni.
Så har vi harmonien, dvs. det vertikale element i musikken, dvs. to eller flere forskjellige toner som klinger samtidig. Også her er tidsmomentet inne som vi ser, og det er en ny bekreftelse på musikkens intime sammenheng med tiden, den er en kronoskunst (tidskunst) som de gamle grekere sa, i motsetning til de såkalte spatiale kunstarter (romkunst, dvs. maleri, skulpturer osv.) som utfolder seg i rommets kategori. Og de samme grekere var svært klar over at det sentrale moment som knyttet musikken til tiden, var at den, liksom tiden, har preg av bevegelse. Og det er nettopp dette bevegelsesmomentet som tilfører musikken dens sterke med-bevegende evne, den beveger menneskene. Dvs. deres kropp, deres sjel, deres ånd (men da har vi kommet til en kristen forståelse av mennesket), og så blir spørsmålet hva det er i oss som blir beveget. I dag er iallfall situasjonen den at en stor andel av den musikk som brukes i kristne menigheter og forsamlinger, beveger og engasjerer kroppene, og det til tross for at man gir uttrykk for at man ønsker/har som mål å nå menneskers ånd med Ordet. Harmonien er det klanglige, det emosjonelle, det følelsesmessige, det stemningsfulle moment i musikken. Det vet alle som har lagt harmonier til en på forhånd gitt meloditone. Jo flere toner du legger til i harmonien, dvs. i tillegg til treklangens to toner pluss meloditonen, jo sterkere blir det stemningsmessige, det følelsesladede i klangen. Men det kan lett føre til at framdriften, den vertikale bevegelse blir skadelidende, at musikken stopper opp i det stemningsfulle, det sjelelige. – Som kjent er det ikke tilfeldig hvilke harmonitoner man kan velge til en meloditone, det er visse toner man kan anvende og en del man ikke kan anvende. På dette punktet kan vi tenke oss to typer melodier, en som i utgangspunktet er tenkt melodisk, dvs. hvor de melodiske bevegelser er de primære, de bestemmende. De som skaper og strukturerer melodien, og som harmoniene helt og fullt må underordne seg på etterskudd når melodien er skapt, og hvor rytmen oppstår som et resultat av melodiens utfoldelse. Det vil altså si at de melodiske bevegelser i utgangspunktet er helt fri i relasjon til harmoniene/rytmen. Så har vi en annen type melodi som i utgangspunktet er tenkt harmonisk, dvs. hvor det faktisk er harmoniene som styrer og bestemmer ved at man kun kan velge de meloditoner som passer sammen med harmoniene som er valgt/tenkt. Dvs. hvor melodien i utgangspunktet er ufri, fanget i harmoniens garn, og harmonien blir det styrende og strukturerende element.
Rytme.
Det rytmiske er den tredje type hvor melodi/harmoni kun har som funksjon å gjøre rytmen hørbar/følbar for menneskers gehør/kropper, dvs. hvor rytmen er det primære, det strukturerende, og melodi og harmoni kun blir tjenere for og formidlere av rytmen og helt underlagt og styrt av den. Da har vi med musikk å gjøre som kommer nedenfra, og når det som i rocken dreier seg om swingrytme, er det det laveste i mennesket, det ukontrollerbare driftslivet som kommer til uttrykk. Og dermed reduseres mennesket til en materiell naturskapning styrt av instinkter og drifter, dvs. at mennesket her trekkes ned på krypdyrets nivå. Men også mye av den tradisjonelle dansemusikken, enten den heter gammaldans eller dansebandmusikk, er av den mest banale og primitive sort når det gjelder melodi og harmoni og er slik sett en primitivisering av mennesket og verken sjeleføde eller åndelig føde.
Hva vil det så si at en melodi i utgangspunktet er tenkt melodisk. Ja, der er koralene helt eminente eksempler. Rytmen i den oppstår som et resultat av melodiens bevegelse, rytmen styres og bestemmes altså helt av melodien, dvs. at den er underlagt og en funksjon av det melodiske (Oversatt til mennesket betyr det at det åndelige - melodien, er det overordnede og bestemmende, og at det legemlige - rytmen, helt og fullt styres av og er en funksjon av det åndelige. Det åndelige blir det overordnede som legemet lar seg bestemme av.) Når denne typen melodier ikke er fanget og bestemt av harmonien, kommer det til uttrykk på den måten at man må skifte akkord, eller endre på akkordens stilling for hver ny tone, dvs. det vi kaller koralharmonisering og bl.a. kjenner fra Melodiboken. Vi ser altså at straks det skiftes tone i melodien, må harmonien følge etter, den blir bestemt og styrt av melodien, er underlagt og en funksjon av det melodiske. Det er derfor de som "spiller vilt" som vi sier - forresten svært ofte en meget treffende betegnelse - ikke makter å spille koraler og enten må la være å spille eller kjempe seg gjennom koralharmoniseringen i Melodiboken. I og med at akkorden må skiftes for hver meloditone, kan man heller ikke lage de rytmiske kruseduller og usmakeligheter som mange koser seg med i dag når de akkompagnerer. Den eneste måte en del "spriter opp" koralene på i dag, er å framføre dem til rockekomp, men det betyr kort og godt at da har man endret musikken drastisk, det er blitt en annen musikk, dvs. slik at musikk som kommer ovenfra blir musikk nedenfra. (For så allmektig er swingrytmen at den umiddelbart setter kroppen (krypdyrhjernen) i fokus, og når det skjer, overstyrer det ånden (menneskehjernen). –
Når det melodisk slik styrer og bestemmer det harmoniske, er det uttrykk for at det sjelelige (det klanglige, det emosjonelle) må underordnes det åndelige, bli en funksjon av det åndelige. Koralene er kort og godt et uttrykk for at i kristen sammenheng er det åndelige det primære, det bestemmende og styrende, og det legemlige og det sjelelige har bare å bøye seg for og la seg bestemme av det åndelige. (Legg merke til at jeg sier: i kristen sammenheng. Hva vil det si: ikke annet enn at når jeg er ute og jogger, skal det legemlige få lov til å utfolde seg og være ganske bestemmende, selv om jeg også da først og fremst er en åndelig skapning, dvs. fordi jeg er et menneske.)
– Hva vil det si at melodien er fanget av det harmoniske? Det betyr at man lager melodiene med utgangspunkt i akkorder, dvs. slik at man kan spille flere meloditoner etter hverandre uten å skifte akkord, ofte skifter man akkord i begynnelsen av en ny takt. Og dermed kan man aksentuere det rytmiske litt mer ved at man får litt ekstra trykk på første meloditone i takten, noe som igjen virker godt på menigheten som så smått begynner å bevege en aldri så liten fot i takt med musikken, og det gir jo slik god stemning. Man kan gjerne akkompagnere hele melodier på basis av skiftning mellom tre-fire akkorder. Dette er melodier som ble populære i kristen sammenheng her til lands på slutten av 1800-tallet/begynnelsen av 1900-tallet. De kom fra engelsktalende områder, for i disse områdene hadde det aldri utviklet seg noen kirkesang på linje med de lutherske koraler, og det av den gode grunn at på engelsktalende områder - og i Nederland og Sveits - var det den reformerte kirke som fikk fotfeste, og Calvin og Zwingli aksepterte ikke musikk i gudstjenesten. Derfor utviklet kirkesangen seg her på et langt senere tidspunkt enn i de lutherske kirker, med den følge at den engelske kirkesangen er langt mer harmonisk i sitt opphav enn de lutherske koralene, og for å være ærlig: det er også langt skrøpeligere melodier enn de lutherske koraler.. Årsaken til at disse melodiene ble så populære, var at de var enkle å spille til på f.eks. gitar som var et viktig instrument i musikklagene. Ja, de er kort og godt svært enkle å spille fordi man klarer seg med noen få akkorder, de er jo tenkt harmonisk, dvs. sjelelig, i utgangspunktet og derfor et vitnesbyrd om at de har oppstått i en tid da det er skjedd en forskyvning i kirken i retning av at det menneskelige følelsesliv har kommet på en helt annen måte i fokus enn det som var tilfelle i den lutherske reformasjon. Følgelig er disse engelske melodiene i stor grad harmonisk tenkt, dvs. i motsetning til de lutherske koraler. De er kort og godt uttrykk for to forskjellige syn på hva som skal være sentrum i menigheter og forsamlinger. Slike melodier er svært greie å spille vilt på piano, og da blir det så enkelt å få markert det rytmiske langt "friskere", og det skapes enkelt rom for å finne på musikalske krumspring og spissfindigheter. Alt slik som øker den emosjonelle effekten av en melodi som allerede i utgangspunktet spiller mye på det sjelelige i mennesket, dvs. setter menneskers sjeleliv i fokus.
Hva gjør vi da når en stor del av sangene i sangboka er slike hvor melodien er harmonisk tenkt? Da gjelder det om at man er bevisst på hvordan slike melodier er, og virker, og så motvirke de uheldige virkninger ved at akkompagnementet så langt som mulig går inn for å nøytralisere mest mulig av det sjelelige i disse melodiene. Og det gjøre man best ved å akkompagnere etter Melodiboken hvor de fleste av disse melodiene er utstyrt med koralharmonisering, og det er helt bevisst gjort fra dem som i sin tid var med og laget de første utgavene av Melodiboken. De gjorde det nettopp for å dempe og nøytralisere de virkninger av melodiene som man så på som uheldige. Og så bør akkompagnementet være mandig (disse melodiene er jo i utgangspunktet ganske så feminine i i uttrykket) og stringent, for da kan disse melodiene greit la seg bruke. Men fortsatt er koralene uovertrufne som menighetssang, også fordi de på grunn av sine trinnvise bevegelser er gode å synge. De som i sin tid har laget disse koralmelodiene, var altså også gode pedagoger i tillegg til at de var i stand til å lage strålende melodier som er helt uslitelige. De er vår kirkes store musikalske arv, noe f.eks. Bach har vært helt klar over, og derfor bugner det da også av koraler i hans komposisjoner. Men for å vende tilbake til det jeg skrev innledningsvis med grunnlag i Judas v. 19, mener jeg absolutt at vi - ikke minst i vår tid - skal være ekstra på vakt mot slikt som fremmer sjelelig kristendom uten ånd, og i det perspektivet bør man være ytterst aktpågivende når det gjelder musikken. For det eksisterer musikk som har en fantastisk evne til å aktivisere og manipulere menneskers sjeleliv, og brukt på feil måte kan den bli en forførende impuls med ødeleggende virkning i menigheter og forsamlinger.
(Lektor cand. philol. Kjell H Grønbeck har i over 40 år undervist i musikk på ungdomsskoletrinnet, han har også i disse årene vært involvert i debatten om hvilken musikk som har rettmessig plass og funksjon i kristen sammenheng. Han hadde musikkteologi, musikkfilosofi og musikkestetikk til fordypningsområde da han mellom 1995 og 1997 tok hovedfag i musikkvitenskap, og da hele veien med professor Ove Kr. Sundberg som veileder).